综艺大观
洞察力与同情心
本文的写作，缘自二〇一〇年十二月我对钢琴家傅聪先生作的一次访谈。当时我应《爱乐》杂志之邀，在傅敏先生安排下，向身为评委之一的傅聪详细请教了二〇一〇年华沙肖邦钢琴大赛的情况。昔年傅聪曾以选手身份参赛，现今已有逾半个世纪的演奏经验，对肖邦的音乐了如指掌，而且指导过无数后辈钢琴家，在音乐阐释方面有极深刻的见解。另外，身为评委，既需要秉持一贯的价值标准，又要懂得欣赏差异，不能只遵从一己的好恶—如傅聪自己所总结的，评委需要有“洞察力(perception)与同情心(compassion)”;应该“少作裁断，而多去发现”。所以，我在采访中最关心傅聪如何把握这个标准。他的回答看似谦虚而平凡：一定要尊重作曲家的原意，努力找寻它、表达它，不要把自己放到作曲家之上。
其实回想起以往与傅聪的无数次交谈，莫不围绕着如何阅读乐谱和对待作曲家这个问题。傅聪演奏中最令我惊叹的一点，是他总能在我自以为熟悉、也自以为很简单的短短几页乐谱中，挖掘出丰富的细节，至为精微的心理起伏、无限的语气变化。而我回头看看乐谱，每一个处理，竟都有所依凭，毫无某些演奏家“六经注我”的狂妄派头。这常常给我一记当头棒喝，让我对自己读谱能力感到无奈之馀，也不免对一些有名气的钢琴家的理解产生怀疑。所以，音乐诠释的原则与方法就成为我常向傅聪请教的重点。他反复强调的，永远是乐谱的重要性和演奏家应有的谦虚态度;他也常常向我诉说自己揣摩作曲家原意，经历了多么漫长而艰辛的道路。在傅聪看来，阅读音乐大师的乐谱，就像看一本精彩的小说，只要会读，就会不断有新发现;各种微妙精彩、或显或隐的安排，他看起来都津津有味。
但问题绝非这么简单，还有辩证的另一面。傅聪的演奏与所有伟大的音乐家一样，深深地打上自己的烙印，不与任何人雷同。即使完全读懂了作曲家的意思，每一个演奏家，甚至同一个演奏家的每一次演奏，都永远不会一样。而傅聪最特别的地方在于，他带着中国文化的身份，进入西方音乐的世界—这一点，并非每一个演奏西方音乐的中国音乐家都能做到。从傅聪演奏中具体而微的速度处理，到他对整个音乐文化观念的理解，随处体现着中国文化的根。
比如在细节上，他认为莫扎特的a小调回旋曲(Rondo，K.511)“完全是李后主《清平乐》的最后一句‘离恨恰似春草，更行更远还生’。这句‘更行更远还生’就是这首回旋曲的主题。每一次回来都更加幽怨，而且结束时又好像不曾结束……”有鉴于此，傅聪特别强调这部作品“结束时绝对不能慢下来，不能有rallentando，因为这不是终结，而是在具体的声音结束之后，还有‘无音之音’，表现出一种无限的延续感，更行更远还生。但是西方的音乐家，十个有九个都一定会慢下来!他们就总是觉得，非要有个终结不可，这是深层次的文化上的东西，没有办法”。
这个“文化上的东西”，是什么呢?不妨看另一个有趣的例子。舒伯特的音乐向来以篇幅累赘著称，对此过去西方的听众并不是那么容易接受;舒曼就曾有言，指那是“天堂般的长度”(Heavenly length)。而傅聪最近告诉我，他曾经到印度开音乐会，演奏曲目中最受听众喜爱的就是舒伯特的作品，“舒伯特在印度受欢迎的程度，就像柴可夫斯基在别处受欢迎的程度一样”。西方文化对时间倾向于作线性的理解，既有起始，又习惯于设定一个终结。从《圣经》的各种叙述，到历史目的论，甚至进化论，皆有此影子。这些都与印度和中国的“轮回”、“无往不复”等观念迥异。可能这样一来，舒伯特的某种对时间的想象，更能为印度人或者中国人体会，也未可知。
在宏观的层面上，如果说傅聪的演奏艺术有什么是非常确定地具有中国性的话，那就是他坚持一种中国式的审美标准和品味，去甄选自己的演奏曲目。我一直试图总结这个标准。经过这种标准筛选之后的作曲家，是莫扎特、肖邦、德彪西、舒伯特、斯卡拉蒂，和傅聪在晚年新添的海顿。他们之间有一个共性：不是信念、信仰(faith)至上，而是情感(sensibility)至上;宗教和道德教条感不强，但对人类感情各种状态的体会，却极为敏锐。更有趣的是，贝多芬并不是傅聪最喜欢的音乐家，但他也以这种审美品味，从贝多芬的作品中甄选出了一些有趣的组合来(例如第四钢琴协奏曲、晚期的钢琴奏鸣曲，以及傅聪在二〇一一年演出的D大调“田园”奏鸣曲)，这种组合共同构成一个语境，能让人发现一个全新的贝多芬、或者说贝多芬不太为某些人熟悉的一面。
得益于作为翻译家的父亲的教养，傅聪不但对不止一个文化传统有所领会，而且能将它们“化入”音乐之中。用这种“中国的眼光”来看别的文化，意义当然会有所变化，甚至增益。
不断深入地追问傅聪的演奏艺术，促使我思考一个问题：他对乐谱抽丝剥茧的探索、对作曲家意旨的执着追求，在当代演奏家中鲜有能望项背者，这实在让我不由得想到他的父亲傅雷。傅聪的演奏与傅雷的翻译之间，有什么联系?
作为翻译家，傅雷以旁人难以企及的严谨细致著称，对字词意义反复的推敲，独具匠心的把握，造就了不可逾越的翻译经典。但问题同样有辩证的另一面。傅雷的翻译既在具体的字词层面忠实原著，又在大的文化层面有所化用。以罗曼·罗兰为例：罗兰与《约翰·克利斯朵夫》，在中国曾经一度被看作法国文学的代表。而今天人们已经意识到，罗兰与《约翰·克利斯朵夫》在中国的地位，远远高于法国本土。要数法国文学的经典，似乎理所当然地首推福楼拜的《包法利夫人》，或者普鲁斯特的《追忆似水年华》，而未必轮得到《约翰·克利斯朵夫》。我在此并非要对以上作品作价值评判，而只是想讨论一个问题：为什么傅雷偏偏选择了这部作品，而它又恰恰在那个时代、在中国发生了这么大的影响?同一部小说，为什么在不同的文化中获得了全然不同的地位?
从大处着眼，傅雷对翻译对象的选择，完全植根于他所生活的国家、所处的时代。在许钧看来，傅雷“很早就把自己的译事与国人的自强和民族的进步联系起来，他要用翻译活动来振兴民族，给予国人精神上的勇力……”可以说，傅雷翻译这本书，既有更新中国文化基因、重新激发中国传统道德精华的使命感，也令这本书在流传过程中，内涵得以拓宽。通过翻译，傅雷双向地向作品注入了意义。
从小处着眼，翻译罗兰，与傅雷个人的性情有关，也记录了作为个体的他，在人生历程中的心灵发展史。约翰·克利斯朵夫身上有贝多芬的影子;小说内外的两个人物，对于青年时代的傅雷皆有着非凡的意义。在一九三四年三月三日致罗兰的信中，傅雷说：“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁号啕大哭，如受神光烛照，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作。此实余性灵生活中之大事”。但到了一九六〇年，傅雷胸中已有另一番境界：“从你去年开始的信，可以看出你一天天的倾向于“wisdom”(智慧)和所谓的希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的，你比我缩短了许多年。”
又如巴尔扎克：傅雷在一九四九年之后选择在这位作家上着力，其动机应该是有深意在焉。除了巴尔扎克符合“政治正确”的要求，其作品本身也有很高价值之外，傅雷在特定的历史条件下，选取他来译介，是否也有曲折地表达自己在别处无从寄托其思想的特别用意?将翻译作为特殊的表达手段，古往今来皆有之。联想到那个让沈从文封笔的大时代背景，不过问政治、却对政治形势颇有把握的傅雷，其翻译有没有也在一定程度上具有类似意味?这似乎是值得深入研究的问题，但限于篇幅，在此按下不表。
由此足见，傅雷的翻译行为，完全是一个此时此地(也就是“Dasein”)、植根于当下、带有存在主义意味的活动。而傅聪的演奏更是如此。这样一来，我们终究绕不过从古希腊神话的信使赫尔墨斯(Hermes)、孔子的“述而不作”、到二十世纪伽达默尔等哲学家关注的那个古老而恒久的哲学命题—阐释。父子之间的共性在于，他们毕生献身的事业，都属于一种阐释活动。翻译家傅雷，将以西方语言写成的文学作品翻译成汉语，是一种阐释;钢琴家傅聪，将作曲家以乐谱记录的乐思还原为鲜活的音乐，同样是一种阐释。在这父与子的灵犀之间，必定有一种精神和态度的延续。
但是我们有必要进一步追问，这种阐释的精神，具体的内容是什么呢?对于今天中国，它的意义何在?
隔与不隔·能入与能出
历来对于翻译，已有无数经典的论述，在讨论翻译艺术的同时，其实也已经在无意间与音乐演奏的道理相沟通。无独有偶，这些理论性的论述，往往需要跨越学科界限，才能在比照中获得较清晰的表达;故而不少关于翻译的论述，多属于转喻(trope)范畴。但这么做也冒了一个危险：喻体与本体之间，本不能完全等同;但这些比喻太精彩了，经常令人乐于全盘接受。所以，它们在阐明问题某个方面的同时，很容易会遮蔽问题的另一面。我在这里首先讨论一下前辈学者用过的两组比喻：“隔”与“不隔”，以及“形似”与“神似”。
偶尔读到傅雷先生好友钱锺书关于翻译学的一篇精致随笔—《论不隔》。钱锺书写作此文，据作者说是因为重读阿诺德(Matthew Arnold)的话，后者认为好的翻译必须“在原作和译文之间，不得障隔着烟雾”，“译者自己的作风最容易造成烟雾”。而钱锺书将它与王国维著名的“不隔”说相联系，把语言之间的翻译与文学创作进行比较。钱锺书概括道：阿诺德追求的是“艺术化的翻译”，王国维追求的是“翻译化的艺术”，而“不隔”则是艺术表现的理想境界。这真是一个绝佳的总结：如果说傅雷的译文是“艺术化的翻译”的代表，那么傅聪的演奏就很接近“翻译化的艺术”。
从钱锺书的立论和举例来看，全是指文学创作;他要只讨论文学，自然无可厚非。但我觉得，要将文学以外的音乐、绘画甚至戏剧表演都容纳进来，钱先生也应该是乐意的。另外，他举的例子，以描叙性文学为主，在这个范畴中，“隔”的理论颇为有效;一旦把研究对象的范围扩大，似乎就遇到问题了。王国维与阿诺德共同使用的“障隔”说，有一个不言自明的预设，就是这个障隔背后，必有一个清晰实存的对象;无论是翻译还是艺术表达，都是为了传达这个确切的对象，困难只在于传达过程中如何能够不加人为的阻隔而已。与此相类似的，是傅雷自己使用过的形似说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”两个比喻，其实都是借用再现性(representational)绘画的思维模式。但它们隐含了一个重大问题—无论是翻译还是艺术表达，是否真有一个确切无误的被表现对象?
我并不赞同某些理论，借鼓吹文本的不确定性，来作为不尊重原文的借口;同理，以主观经验凌驾于作曲家原意之上，也是不妥的。傅聪的一句话，简单直接地道出了残酷却不得不为我们接受的事实：难道我们真的以为自己比莫扎特、贝多芬更聪明，更懂他们的作品?但是话说回来，一个文本在流传中、尤其是在异文化/语言流传中产生的变异，是一个不可避免的事实。烟雾背后的那朵不隔的“花”，终究只是水中花。问题只是我们怎样对待这种原始文本与翻译文本之间的矛盾。在这一点上，“隔”与“不隔”、“形似”与“神似”，都暗中设置了一个固定的对象和本质，囿于表现与模仿的讨论模式，未必能把问题说清楚。
或许，我们不妨采用另外一套修辞系统来讨论这个问题，那就是戏剧表演。不消说，对于二人事业的共通之处，作为当事人的父子之间自然是感受得最真切的。在流传下来的傅雷家信中，就有现成的精彩表达。且看傅雷与傅聪讨论音乐演奏时说的一段话：
近代有名的悲剧演员可分两派：一派是浑身投入，忘其所以，观众好像看到真正的剧中人在面前歌哭;情绪的激动，呼吸的起伏，竟会把人在火热的浪潮中卷走……一派刻画人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于“狂易”之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火(即是能入能出的那句老话)。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。以艺术而论，我想第二种演员应当是更高级。
读着这段话，实在很难不联类钱锺书引用过的一句极其精彩的中国民间格言：“先学无情后学戏。”他把这句话与狄德罗的观点比较：“正是主体情感的绝对缺位，才造就了伟大的演员”(C’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurssublimes)。窃以为英国诗人济慈说莎士比亚具有的“消极容受力”(negative capability)，也是同一道理。
但我们绝不可将这理解为对演员/阐释主体个人情感的完全去除。所谓“先学无情后学戏”，是有先有后，有轻重缓急的过程。人自身本有情，只要活着，就永远不可能消除，问题恰在于它往往过分强烈，令人无法自拔。正是针对这一点，才需要先行将自己的主体情感暂时抽空，经历了这一步，才能在情感和心理上“容受”表现对象，最后再重新以独一无二的阐释主体，对对象进行再创造。此时创作出的艺术品，才有可能兼顾特殊性与普遍性。
戏剧表演是如此，文学创作是如此，文学翻译、音乐演奏又何尝不如此?著名钢琴家阿劳(Claudio Arrau)的话，可谓不差毫厘：“(人们)认为一个演奏家只会弹好和他性格相近的东西。事实正好相反，真正的表演艺术家能化自己为他人。德国人常说：‘那对他的路子。’但是这算不了表演艺术。那就像一个只会演自己的演员。……你必须能把自己沉入不同的世界里。否则，你不是一个真正的表演艺术家。”
傅雷对翻译对象的取舍选择，时刻以自己的中国文化身份为归依，也不离自己作为一个血肉之躯的个体情感关怀;但经过他的手翻译的作家，各种差异极大的性情趣味，仍然跃然纸上。傅聪的演奏，既尊重作曲家原意，又体现着自己的气质和文化品味，两者之间的壁垒不复存在。这就是所谓“化自我为无我，化无我为万有……太上忘情”。他们二人，都完美地实践了上述的各色理论。要提出理论已经不易，能够实际做到，古今能有几人?
作为一种文化态度的阐释
傅雷身上与生俱来的阐释精神影响到了傅聪，又在儿子的音乐中获得了生命的延续。但对其意义的讨论，似乎不应就此止步。我更希望将视界稍加扩大，因为傅雷的文化关怀，绝对不止步于字词的斟酌、文学场景的再现。他的这种阐释精神甚至超出了广义的艺术范畴，在社会思想层面，同样有意义。
我把傅雷与傅聪共有的阐释天赋，定位为一种文化态度;它处于普遍意义上的人类认知活动层面。小至我们每一个人，其实都是阐释的主体;我们接触自我之外的任何一个他者，都必然需要尝试去理解对方，这期间阐释的过程已经启动。大至人类的一切文化，都应该被看作一种阐释，都是人在与世界相遇过程中，以自己独具的视觉对现象所作的解释。所以，阐释本身具有极大的普世性。而在中国当前文化进程中，阐释行为又处于核心—我们面临的两大任务，恰恰就是如何解释自己的传统，以及如何解释外来的文化。这种普世性远远超越了狭义的翻译和演奏。阐释对象(翻译的源文本、文学家要表现的对象、摆在音乐演奏家面前的作品)不再是一个整一不变，可以如自然科学一般精确分离出来的“客体”。它与人的主体性和历史性不断对话，不断衍生出新的意义。
而我们的“主体性”，即空间上中华民族独有的文化身份，也是时间上我们所处的这个不可重复的历史性当下。它可看作钱氏谓之“隔”的那层烟雾，但傅雷和傅聪的经验就告诉我们，这种“隔”，既不可避免，又具有产生积极建构性意义的潜能。
傅雷是一个博雅型的“通人”。他虽然毕生基本上只专注于文学、美术和音乐，但他不是“为艺术而艺术”，而有更高远的目标。我认为，在傅雷的精神遗产背后，是这样一个信念：恰当地阐释各种艺术传统，并将它传诸后世，是回答现代中国整体问题的一条意义深远、不可或缺的道路。这才是傅雷文艺翻译和批评最大的关怀，是他整个生涯中蕴含的微言大义。
从这个角度方能理解，傅雷的文化价值取向在同时代人中所呈现的独特状态。为什么留法的傅雷，能够深刻领会当年最先锋的塞尚、马蒂斯的意义，而同样留法的徐悲鸿，却对后者极尽蔑视和挖苦?为什么学成归来的傅雷，最终竟然选择了“过时”的士夫画家黄宾虹，作为自己心目中的文化圭臬;而背景相似的徐悲鸿，却带回了在西方已经被“革命”的学院派写实传统(傅雷称学院派艺术为“西方最无意味的面目”)，并最终促使它成为全中国美术教育的官方范式?与蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人一样，他也属于“五四”一代具有人间关怀的知识分子;但为什么傅雷又孑然独立，在接受西方文化之馀，没有“五四”一代普遍的激烈反传统态度?(在如何平衡两者方面，他自己就是一个活生生的例子。)这背后，似乎并不仅仅涉及艺术风格、艺术教育，而关乎我们如何阐释自己的传统，同时如何阐释整个西方文化，实现中国现代化的重大取向。
徐悲鸿(还有陈独秀)以“四王”末流代表中国绘画传统而一概否定的做法，今天似已不为大家所接受。而他主张学习西方这一点，不会有错。问题在于，我们要学习西方的什么东西?徐悲鸿对于中国现世的深切关怀，让他走向写实;但他搬来已被西方送进博物馆、成为历史的学院派，显然缺乏一种开拓性的胸襟和视野。诚如栗宪庭所说：“遁世、入世的分界点并非写意与写实，它们之间没有必然的逻辑关系……所以用写实反写意进而反逸气这个‘五四’‘美术革命’的主要论题，实际上是一个虚假的命题。”况且，写实的作品，真不见得就能令我们的生活变好，因为艺术本来就不同于经济和政治;非要写实，只会令艺术沦为宣传工具，最终走向艺术的对立面。
然而，徐悲鸿希望中国接受的，是老去了的西方;傅雷希望中国借鉴的，却并非最前卫的西方;他不认为在当时中国的历史条件下推广塞尚甚至毕加索式的艺术才够得上创新。当然，我们不一定要囿于“新与旧”这种思维模式，问题也可以有另一种表述—胡明媛就说：“这不是一个简单的‘新’与‘旧’的问题。从傅雷早期对塞尚的兴趣，再回头看他对黄宾虹的理解，真是再自然不过的了。”傅雷最了不起的地方，正在于他一方面反对学院派，另一方面又不盲目简单地追赶西方潮流。他很清醒地看到：“多少青年，过分地渴求着‘新’与‘西方’，而跑得离他们的时代与国家太远!”他永远是一个植根当下的人，但也始终不忘未来;他并不是要赶最前卫的东西，而是思考西方为什么在发展，依靠怎样的模式创新。无怪乎傅雷在总结塞尚的价值时，列了如下公式—“要了解塞尚之伟大，先要知道他是时代的人物，所谓时代的人物者，是=永久的人物+当代的人物+未来的人物。”这个公式对黄宾虹、对傅雷，同样适用。
傅雷将艺术视为一种方法，自有他的道理。最伟大的艺术，向来不是精致的日用家居、麻痹思想的娱乐消遣，而是人类精神世界向未知领域突进的先声—所谓的“avant-garde”是也。因为艺术是人类中最敏感一小部分人最敏感的活动。但这些精微之处，又并不容易为大众所领会。而一旦需要博取大众的注意，艺术的“革命”，就很容易变质。还是栗宪庭说得好：“‘五四’时期的‘美术革命’不是一个艺术层面的革命，而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。”这本质上还是思想和社会革命，艺术只不过是一个被借用的名号而已。
傅雷似乎终日在书斋里，不参与政治，其实他与时代血脉息息相通，而且往往是通在最深刻之处。他的关怀，超越了表面上狭窄的专业—在这一层意义上，罗清奇称傅雷符合今天所定义的“公共知识分子”称谓。与其说他是文学的翻译大师，毋宁说他是一位具有杰出阐释能力的社会观察家。这种能力让他在文化转折的历史阶段，对一切简单化的口号保持警惕，而独立摸索着恰当的前进方向。如果仅关注傅雷在文学翻译方面的成绩，只把他定位为翻译家，实在是低估了他。
但我更希望强调“公共知识分子”的另一层含义，即对一切权力的刻意疏离。傅雷一生为人处事的最大特点，在于他自觉选择了“局外人”的身份—比如拒绝国家的津贴，甘心做一个没有铁饭碗的自由职业者;甚至在学校教书，也感到自由受到限制。他有意识地抗拒一切体制对个人思想的异化，拒绝接受任何集团的意识形态，而以纯粹个人的身份说话。我们不妨想象一下，他是生活在怎样的一个时代背景中?这种选择，实在值得让今人反躬自问。在一个日益体制化的世界中，独立思考的人任何时候都最可宝贵。
现实总是复杂的，但是政治势力为了扩大影响，先天要求对现实作简单化、口号化的解释。与此相对照，傅雷的自身性格特点，乃至他的整个文化价值取向，令他影响虽广，却始终未能在应有的层面上发挥足够作用。这种拒绝简单化的人，声音永远是微弱的，但这绝对不应该成为我们充耳不闻的借口。
【责任编辑：刘海洋】